norah e le altre

tempo fa scrissi un saggetto su norah jones, all'epoca del suo secondo album. è stato pubblicato nel volume "Norah Jones", di simona frasca, edito da arcana. un modo come un altro per iniziare.


NORAH E LE ALTRE
di Vincenzo Martorella

Nella prima (e ultima, ahinoi) puntata di “Raiot”, Sabina Guzzanti ha proposto una irresistibile imitazione del presidente della Rai, Lucia Annunziata, in cui tutto il discorso si articolava attorno a un punto, centrale e sintomatico: quali sono i “baleddi” (i paletti) che la satira non può oltrepassare?

Il discorso dei paletti, in verità, oltre che nella satira diventa essenziale se solo si prova ad analizzare il fenomeno Norah Jones al di là (appunto) degli schieramenti precostituiti, degli steccati ideologici (dei quali, spesso, la critica jazzistica è vittima). Dei baleddi, in una parola. Il successo universale della giovanissima cantante – diciotto milioni di copie per il primo album, mentre il secondo viaggia a velocità supersoniche (mezzo milione di copie vendute a settimana) – apre, o meglio: dovrebbe aprire, una riflessione, un dibattito (come si faceva nelle vecchie sezioni di partito, o dopo la proiezione al cineforum). Il problema, però, è che di discutere e dibattere nessuno ha voglia: molto più semplice schierarsi dietro questo o quel baleddo; barricarsi in casa e staccare il telefono; limitarsi a poche, e calibrate, parole di circostanza; schierarsi ferocemente; ignorare il problema.
Già, direte: perché non se ne discute? E, soprattutto: dov’è il problema?

Intanto, una domanda che bisognerebbe porsi (così da far contenti gli specialisti di baleddi e steccati) è: Norah Jones è una cantante di jazz? Se questo fosse un romanzo giallo – per dirla alla Lucarelli – bisognerebbe, per risalire all’identità dell’assassino, raccogliere prove e indizi, avviare brillanti deduzioni e inferenze, controllare moventi. Ma siccome è questa è la realtà, basta molto meno. Eppure.

Eppure è giusto iniziare a farsi qualche domanda in più, almeno avviare un ragionamento, inaugurare una speculazione. E dunque: come si fa a determinare la “jazzità” di Norah Jones? Il problema è centrale, perché ha a che fare con i baleddi. E perché si scontra con un perverso sistema di attribuzione categoriale che nel jazz, da sempre, è molto diffuso. Cos’è che determina la jazzità di una cantante? La prima risposta sarebbe (inevitabilmente): il quoziente di improvvisazione. Criterio sacrosanto, ma rischiosissimo. Intanto, perché stiamo discutendo di un genere in via di estinzione (le cantanti “jazz-jazz” si contano sui congiuntivi azzeccati da Di Pietro, e i nomi sono sempre gli stessi, da anni), che difficilmente riesce a rinnovarsi e/o ad esprimere nuovi, persuasivi talenti. In secondo luogo, Lady Day, la più grande di tutte, non improvvisava (non nel senso più puro, e consueto, del termine), e non è un caso (o forse sì) che la Jones sia stata ribattezzata, da qualche buontempone in vena di scherzi, la nuova Billie Holiday.

Il repertorio? Anche questo è un criterio scivoloso. Due i casi. Il primo. Se fosse sufficiente presentare una manciata di vecchi standards o di sempreverdi classici, in arrangiamenti più o meno pertinenti, allora anche le voci pop imprestate al jazz (o meglio: che imprestano se stesse – senza una precisa richiesta – a un certo repertorio) diventerebbero (di diritto?) jazz a tutti gli effetti. Già, rischioso, davvero. Prendete l’ultimo disco di Laura Fygi (improbabile come una frittata senza uova), o un paio di vecchi cd di Carly Simon (peraltro bellissimi, con la produzione di Mike Mainieri – chi, quel vibrafonista che fa la fusion?), o, addirittura, Sheena Easton, o, per scomodare la voce, lo stesso Frank Sinatra.
Il secondo: in presenza di brani originali (come nel caso della Jones, che pure rilegge Tom Waits e Duke Ellington), il criterio della “jazzità” dovrebbe essere rintracciato: in un certo tipo di scrittura; in certo tipo di elaborazione timbrica; nell’uso – dunque – di certi strumenti (la cui sonorità sia compatibile: che so, My Funny Valentine eseguita da un’orchestra di cornamuse e un cantato alla brunetta dei Ricchi e Poveri, jazz non è, e mai lo sarebbe); in una particolare (codificata, stratificata, accettabile) dimensione armonica (quale, però? perché, in mancanza di regole certe, anche lo stesso Tom Waits, o gli Steely Dan o Björk o Joni Mitchell suonano più jazzy di molti progetti che musicisti dal pedigree altisonante ci propinano da anni); in una certa pronuncia (che abbia swing, propulsione sonora, fluidità, e che si faccia beffe del tempo metrico). I testi, almeno, non concorrono a determinare il tasso di “jazzità”: si può parlare di tutto e niente. Da questo punto di vista, la “canzone jazz” semplicemente non esiste, se si riesce a non confonderla con la popular song americana tout court.

Il passaggio successivo, dunque, ci porta a raffinare il concetto: la differenza tra una cantante “jazz-jazz” e una voce pop imprestata al jazz sta (starebbe) nell’interpretazione. Lo snodo è interessante, e significativo, perché potrebbe istituire un baleddo sicuro, preciso, insindacabile. Epperò, i problemi aumentano, piuttosto che diminuire. Perché non è sufficiente mettere più o meno cuore (e altri organi interni) nell’esecuzione di un brano, nella sua lettura infra- e inter- testuale, nella ricerca di un plusvalore semantico, di un accumulo emotivo. L’interpretazione è un indicatore, semioticamente esatto, di appartenenza a un genere, a un microcosmo espressivo. Si interpreta per quello che si è, non per quel che si vorrebbe essere. Una filastrocca, tra le corde vocali di Ella Fitzgerald, diventa un piccolo classico del jazz (pensate a A Tisket, A Tasket); difficile sperare nella realizzazione del medesimo miracolo affidando Fra Martino anche al più volenteroso dei cantanti pop. La voce interpretante comunica se stessa, la sua grana e il suo statuto: la sua evidenza.

E allora? Il nostro breve giro d’orizzonte sulla questione dei baleddi non ha risolto dubbi (o forse sì?), né indicato soluzioni. Ma – proprio come avviene nei gialli di più raffinata fattura – l’indizio più importante, quello risolutivo è sempre stato sotto gli occhi dell’investigatore. Il percorso deduttivo ha preso una direzione, non l’unica. Basterebbe ribaltare il tragitto, invertire polarità e destinazioni per affrontare il caso da un’ottica affatto diversa. Perché, in definitiva, la soluzione del problema “Norah Jones = cantante di jazz” non spiega – neanche alla luce dell’analisi più dettagliata – la capacità di penetrazione universale, transgenerazionale, della cantante texana. La sua vocalità estremamente raffinata, diversa ma non estranea ai canoni jazzistici, la sua capacità di porgere un repertorio semplice – ma tutt’altro che dozzinale -, l’idea stessa di un pop levigatissimo ed elegante indicano una precisa strategia. Ovvero: prestare al pop un tipo di vocalità jazzistica; ma, soprattutto: elaborare modi di produzione e arrangiamento capaci di parlare lingue diverse, di essere ascoltati a più livelli, con molteplici chiavi di lettura.

Nessun dubbio, quindi, che la questione dei baleddi nasca da un equivoco inevitabile: nel momento in cui la Blue Note (una delle etichette più prestigiose in campo jazzistico) pubblica un disco, quel disco deve avere una porzione significativa di jazzità. Condizione sufficiente, certo, ma non necessaria. I dischi di Norah Jones, infatti, ambiscono al meticciato più easy e disimpegnato, si riconoscono in un ambito stilistico eterogeneo (jazz più country più canzone d’autore). Ciò che rende vincente la sua scommessa, in realtà, è una evidentissima sincerità d’impianto, ottenuta con una serie di elementi intriganti. Al di là dei testi - che paiono poca cosa, ma che sono in linea con la langue amorosa canzonettistica dei nostri tempi sbadati e fuggitivi -, la scrittura non è mai ordinaria, così come l’impianto timbrico complessivo, creato a partire da un’attenzione maniacale all’impasto di strumenti e suoni particolari (il piano elettrico Wurlitzer – e non Fender Rhodes -; le chitarre resonator, che hanno la cassa armonica di metallo e fanno tanto Cassandra Wilson; il lucido timbro della Telecaster; alcune percussioni lignee dal suono prezioso e suggestivo). Anche a livello formale, la Jones esprime un artigianato sapiente, attento alle sfumature semantiche.

Ecco, il ganglio centrale della questione è proprio questa ossimorica ambivalenza: da un lato, l’artigianalità evidente del progetto; dall’altra, l’altrettanto evidente sofisticazione. Ma è una sofisticazione a posteriori, quasi postuma (per dirla con Wittgenstein): la musica di Norah Jones arriva per quello che è, ha un inestirpabile fondo di spontaneità e verità che la differenzia dalle iperproduzioni dei colleghi. Non c’è nulla di iper, nella sua musica, nulla che puzzi di plastica, che abbia quel certo odorino di fasullo. Si dà per quel che è, e tanto basta. Alla faccia dei baleddi.