lost in translation

ancora un saggetto, scritto tempo fa per la rivista di letteratura Az, diretta da nanni balestrini (e poi ripubblicato su jazzit, tempo dopo, e con qualche aggiornamento). questa è la versione primitiva.

per iniziare, insomma, cose che ho già scritto. verranno anche le cose ancora da scrivere.


Vincenzo Martorella

CHET, IL BAR E LA CORDA TONICA
Manualetto semiserio di traduzione e revisione jazzistica
A Franco Lucentini


1.
Da qualche tempo l’editoria italiana va mostrando un interesse sempre più alto per il jazz. Al moltiplicarsi dei libri scritti da esperti italiani corrisponde – ed è buonissimo segno, in tempi sbadati e fuggitivi per le sorti culturali del paese – la sempre più frequente traduzione di volumi stranieri, perlopiù americani, anche da parte di editori non strettamente specializzati.
L’ampliamento della scelta, però, mette in luce un problema serio, probabilmente annoso, certamente uggioso e deprimente: la qualità delle traduzioni. Come affetti da un virus destabilizzante, traduttori e revisori inanellano – soprattutto, va detto a parziale discolpa, quando si affronta il gergo, l’idioletto tecnico – una serie di scivoloni paradossali, di sviste parossistiche che rendono interi periodi assolutamente incomprensibili sia per il lettore esperto e navigato che per quello a digiuno di nozioni teoriche.
Quanto segue vuole essere un modesto e semiserio contributo all’inquadramento lessicale e semantico di alcuni termini sui quali più facilmente i traduttori, come utilitarie sul ghiaccio, slittano e derapano pericolosamente. Un manualetto, insomma, ad uso di lettori infelici e confusi.

2.
In un volume tradotto di recente si racconta un’esibizione del trombettista Chet Baker. Con dovizia di particolari l’autore proietta il lettore nell’atmosfera fumosa di un jazz club: sembra di essere lì, a respirare l’aria stagnante, sommersi dal tintinnio dei bicchieri e dal vociare disordinato del pubblico. (In questo caso, più che quelli di una cattiva traduzione, agiscono gli effetti nefasti di stereotipate figure del discorso jazzistico, delle quali l’autore, si direbbe, è un accanito collezionista; ma andiamo avanti). Chet Baker è sul palco; il viso assorto, sembra assente. Ascolta distrattamente l’assolo del pianista: i chorus si sfilacciano. Ora tocca a lui. Sta per imboccare lo strumento quando accade una cosa assai insolita. Prima di improvvisare Baker deve fare il giro di quattro, otto o sedici bar.
L’affermazione è quantomeno insolita. Bizzarra, addirittura. Insensata, a pensarci. Talmente strana e improbabile e grottesca da dover necessariamente insospettire. Ma nessuno si è insospettito: non il traduttore, né il revisore. Eppure, basterebbe riflettere.
Riflettiamo.
Provate a immaginare la surreale situazione: nel bel mezzo di un concerto il musicista molla tutto, scende dal palco (mentre i suoi compagni, continuando a suonare, lo guardano allucinati, preoccupati, rassegnati: dipende), indossa la giacca ed esce dal locale; salta sulla macchina; deve bere (gli eccessi di Chet Baker con alcolici e sostanze stupefacenti sono drammaticamente noti), ma non si accontenta né del primo bar che incontra (giacché avrebbe potuto tracannare del whisky nello stesso jazz club), né di un solo bar; come in preda ad uno strano rituale etilico, Chet deve visitarne almeno quattro (e perché, se non quattro, otto o sedici? Quale cabala si cela dietro tale enigmatica scelta?); considerando la topografia di una qualsiasi città del mondo, l’operazione potrebbe portargli via – calcolando dieci minuti per ciascun bar, tra parcheggio, ordinazione, consumo e pagamento, e dunque senza considerare la chiacchiera col barista, l’assalto del fan, l’autografo da firmare (all’epoca il trombettista era famoso assai) – quaranta minuti nel migliore dei casi, due ore e quaranta nel peggiore; il che vuol dire, tradotto in soldoni, che ogni esibizione del quartetto di Chet Baker, all’epoca, avrebbe potuto durare (considerando una scaletta di appena dieci brani, ma soprattutto la consuetudine jazzistica per la quale un solista suona un assolo in ogni pezzo) dalle nove alle trentasei ore.
Molto prima degli esperimenti lisergici californiani – durante i quali i Grateful Dead suonavano per ore – Chet aveva inventato l’idea del raduno rock.
Formidabile, come scoperta.
Improbabile, come traduzione.

3.
È facile smascherare l’inghippo che ha portato alla beckettiana traduzione di cui sopra. Il termine bar, in inglese, ha molti significati: sbarra, striscia, impedimento, locale in cui si servono bevande. Ma quando l’argomento è musicale - e il contesto non solo lo suggerisce: lo grida disperatamente – bar vuol dire: battuta, ovvero, citando la definizione della Garzantina della Musica: «misura con cui vengono successivamente suddivisi i valori di durata (note e pause) nella pratica e nella notazione musicale corrente». In parole più agili: ogni periodo musicale copre dei cicli che, molto spesso, e nel jazz assai frequentemente, sono di quattro, otto o sedici misure. Nella tipica song-form americana, ad esempio, un chorus (altro termine perfido: ci torneremo), cioè l’unità di misura strofica di un brano, solitamente assume una forma AABA (due distinti temi – dove per tema si intende l’insieme di melodia e testo -, A e B, quattro sezioni strofiche, ciascuna delle quali dura otto misure), o ABAC (in questo caso tre temi), o varie ed eventuali permutazioni.
Svelato l’arcano, però, l’amaro in bocca è persistente come l’emicrania post-sbronza che Chet Baker di sicuro avrebbe dovuto accusare dopo aver sbevazzato – nel peggiore dei casi – centosessanta cicchetti in una sola serata. Perché, fortunatamente, nel resto del libro bar è tradotto correttamente (altrimenti una buona biografia si sarebbe trasformata in un classico dell’umorismo di ogni tempo). E allora? Cos’è successo? Semplice: una svista; una banale svista. Ma è una svista che provoca una voragine: la sua stessa sopravvivenza dimostra che n persone (traduttore, revisore, uno o più correttori di bozze) di fronte a una frase in italiano palesemente senza senso «hanno tirato via», «se ne sono fregati».
Da ciò discende un primo, decisivo principio di traduzione jazzistica (e non): Una frase senza senso è, e resta, una frase senza senso. E, come tale, deve essere emendata, restituita ad un senso compiuto. Tradurre dall’inglese un passaggio che non si comprende in una frase italiana incomprensibile e senza senso non significa tradurre. Anzi. Tradurre, in primo luogo, dovrebbe significare: esercitare buonsenso.
L’alibi che più frequentemente viene esibito, in casi simili, è che la terminologia tecnica è scivolosa, insidiosa, a volte di difficile interpretazione. È vero: in questi casi, però, si chiede aiuto ad un esperto, si cerca di capire, si raggranellano spiegazioni a conforto. Ma non si «tira via». Direte: tutto questo baccano per una svista? Certo, e anche per molto meno. Il problema è che le sviste, normalmente, si contano sulle zampe di un millepiedi.

4.
Le virgolette usate in precedenza rimandano – così come tutte le successive citazioni di questo paragrafo – a un paio di scritti, sulla traduzione e sul mestiere di revisore, di Fruttero&Lucentini, da poco raccolti nell’antologia I ferri del mestiere. Manuale involontario di scrittura con esercizi svolti, pubblicata da Einaudi lo scorso anno. I due, si sa, tradussero e revisionarono in gran copia; Lucentini, addirittura, si improvvisò docente di traduzione per gli allibiti lettori di “Urania”, per i quali organizzò, nella rubrica della posta, un torneo di traduzione. In tre lezioni magistrali, poi, commentò le prove degli aspiranti traduttori, fornendo principi e corollari, norme e regolette in perfetto stile lucentiniano (ovvero: pertinenza, precisione, perfidia). In coppia, invece, firmarono un paio di saggetti sul ruolo del revisore che testimoniano la lucidissima attenzione, la spasmodica adesione al testo, il rispetto, in una parola, del lettore.
Lucentini sentiva la frase come pochi altri; la coccolava, la vezzeggiava, ne assecondava ogni minima sfumatura lessicale, sia che vestisse i panni dello scrittore che quelli del traduttore. Oltre a mettere in guardia dalle evitabili «”finezze” d’un certo ben noto linguaggio traduttorio, per cui mai nessuno salta, ma tutti “sobbalzano”, nessuno beve mai un caffè, ma tutti lo “sorbiscono”, nessuno va, ma tutti “si recano”», il professor Lucentini dettava regole. Di traduzione? No, di buonsenso.
La Norma A è un piccolo capolavoro: «La buona traduzione è sempre indiretta. Il buon traduttore, cioè, non passa mai direttamente dalle parole di una lingua a quelle di un’altra, ma dalle prime risale al fatto, e dal fatto ridiscende alle seconde». Parole sante.
Criterio ineludibile soprattutto quando, come nel nostro caso, si ha a che fare con un ingorgo di gerghi: quello tecnico-musicologico, quello conversazionale dei musicisti di jazz (un universo densissimo di implicazioni socio-culturali), quello idiomatico dello slang.
Se solo il traduttore avesse applicato quella norma alla frase: “Ho sempre considerato Stan il primo responsabile della sua trasformazione da vipera a drogato”, avrebbe compreso che il termine americano viper, in quel contesto, non può significare semplicemente “vipera”, e avrebbe cercato – su un dizionario idiomatico – significati alternativi, perché, così com’è, quella frase non significa nulla. Avrebbe scoperto, ad esempio, che viper può indicare uno spacciatore. Un passo avanti, non c’è che dire, però, a rigor di logica, uno spacciatore che non si droga è come un prete che non va a messa. Infine, avrebbe individuato, attraverso una semplice ricerca su Internet, il giusto significato: fumatore di marijuana. Bingo.

5.
Ingorgo di gerghi. Nella traduzione jazzistica, il problema, sovente, è l’ingolfamento semantico, l’incrocio lessicale, la sovrapposizione di più strati linguistici che si riferiscono alla stessa materia – il jazz, la musica, l’espressione – attraverso prismi fonetici diversissimi.
Volendo chirurgicamente dividere, resecare, il gergo tecnico-musicologico (quello, cioè, che attiene alla descrizione formale, funzionale, organologica, strutturale) offre, a rigor di logica, il minor numero di resistenze. Come per ogni idioletto, a un certo lessema corrisponde una e una sola definizione. Ciononostante, incorrere in svarioni colossali è piuttosto facile, almeno a giudicare dal tenore medio delle traduzioni. Il perché è facilmente individuabile: alcuni termini si presentano sotto le spoglie di false friends, e quando, invece, si è compreso che, più che falsi amici, sono vere e proprie carogne, il danno irreparabile è già bell’e stampato su carta.
Il termine chord, ad esempio, non dovrebbe costituire problema. Significa “accordo”: un grappolo di tre o più note suonate simultaneamente. Non si può sbagliare. Non si dovrebbe, almeno: eppure qualcuno ha tradotto tonic chord – l’accordo di tonica, quello che determina la tonalità in cui si sta suonando – con “la corda tonica”. Aldilà dell’abbaglio, è la mancanza di buonsenso a stupire: cosa significa, in italiano, la corda tonica?
Restando in tema di armonia, il termine changes può ingannare. Perché non si tratta, in verità, di puri e semplici cambi di accordo, ma della progressione armonica di un brano, della serie di accordi che definiscono l’ambito armonico di un tema.
Anche chorus è termine infido, poiché polisemico. Significa, infatti, coro, ma può riferirsi anche, come abbiamo visto in precedenza, a un’unità strutturale e formale all’interno di una composizione. A guidare la mano del traduttore, allora, dovrebbe essere il contesto, o magari un pizzico di attenzione in più: non sempre succede, purtroppo, e così ci si imbatte in cori di trentadue battute (chi, le cantanti? sono state picchiate?), o in Charlie Parker che suona un coro (pessimo esempio di scarsa attenzione in una pagina di Cortàzar). Direte: come si traduce, allora? Semplice, si lascia così com’è. E non si tratta di un caso isolato. La terminologia jazzistica è piena di lemmi intraducibili: chi oserebbe tradurre swing, groove o funky? Nessuno, per fortuna.
Altri svarioni sono causati da una scarsa conoscenza degli elementi sistematici e funzionali di un’esecuzione jazz. Un esempio: «spesso si scambiavano quarti e ottave», detto di musicisti che stanno improvvisando nel corso di un’esibizione. Il problema, ancora una volta, è che la traduzione non vuol dir nulla: tutt’al più segnala un pastrocchio di terminologia tecnica (“quarti” si riferisce alla durata delle note, “ottave” all’altezza). Certo, l’americano fours and eights non aiuta, ma aver visto almeno un concerto di jazz nella propria vita, sì. Nella stragrande maggioranza dei casi, l’esecuzione di un brano jazz segue un meccanismo ormai standardizzato: si espone il tema (che può durare n battute, uno o due chorus); poi, a turno, i solisti improvvisano (ovvero, sostituiscono alla melodia del tema altre melodie create estemporaneamente) per un certo numero di chorus. A volte, però, i musicisti scelgono di improvvisare per unità di misura più piccole. Prendiamo, ad esempio, un brano che si sviluppa su un chorus di trentadue battute. Esposto il tema, il trombettista improvvisa per, poniamo, tre chorus (tre cicli di trentadue misure), poi passa il testimone al sassofonista, che va avanti per altri tre chorus. Infine, può succedere che trombettista e sassofonista decidano di improvvisare un paio di chorus dividendoseli a fettine: quattro, o otto (fours or eights) misure a testa all’interno delle trentadue del chorus.
Infine – ma il discorso sarebbe ancora lungo –, ballad. Una inestirpabile e cocciuta tentazione porta alcuni traduttori a renderlo con “ballata”. Ma è impreciso. Una ballad è una romantica canzone popolare, a tempo lento, di norma basata su un chorus di trentadue misure. Anche in questo caso meglio non tradurre.

6.
Molto più complesso, invece, il gergo conversazionale dei musicisti di jazz, situato com’è all’interno di coordinate semantiche affatto particolari. I jazzisti, soprattutto quelli neroamericani, tendono a esprimersi attraverso un linguaggio fortemente stratificato, che articola diversi livelli di slang per attingere a una raffinatissima elaborazione concettuale del significare (su) qualcosa.
Il procedimento è complesso e il buon traduttore di fatti e cose jazzistiche molto si gioverebbe della lettura di testi che esplorano in profondità l’acuto e sofisticatissimo meccanismo di tali ingranaggi semantici (Henry Louis Gates Jr, The Signifying Monkey, New York, Oxford University Press, 1988; Samuel Floyd Jr, The Power of Black Music, New York, Oxford University Press, 1995; Ingrid Monson, Saying Something. Jazz Improvisation and Interaction, Chicago, University of Chicago Press, 1996).
Il titolo del lavoro della Monson è già un buon esempio di massima conversazionale. I jazzisti, difatti, inseriscono l’esperienza dell’improvvisazione, e dell’espressione musicale in genere, in un ambito linguistico, e soprattutto dialogico. Saying something designa, allora, l’abilità del musicista di aggiungere un senso, di creare un plusvalore comunicativo all’interno del brano eseguito. Ma, soprattutto, “dire qualcosa” non determina l’argomentazione di un giudizio, quanto la sua possibilità ontologica, la sua stessa esistenza. Non si “dice” più o meno bene: o si “dice” o non si “dice”. Strettamente connesso a questo sistema è il fiorire di metafore che alludono all’atto stesso del conversare, dello scambiarsi idee e concetti. Da cui la necessità di non interpretare mai alla lettera, quanto di adeguare (Norma A del professor Lucentini) il pensiero al contesto: dalle parole al fatto, dal fatto alle parole.
Cadere in tranelli, peraltro, è assai facile. Tutta la terminologia che scaturisce dall’utilizzo stratificato di uno o più slang presenta serissime difficoltà di traduzione. E la gaffe è sempre in agguato. Il verbo to blow è forse l’esempio più interessante. Vuol dire soffiare, certo (e questo i traduttori lo sanno), ma in ambito jazzistico denota una particolare qualità dell’esecuzione. To blow, infatti, vuol dire “suonare benissimo”, “dare il massimo”, “suonare al meglio” e si usa (ma a questo certi traduttori talvolta non prestano attenzione) non soltanto per gli strumenti a fiato. Anche un pianista può to blow his head off. Per non parlare dei batteristi, il cui dimenarsi arruffato è spesso descritto con la frase idiomatica to play the ass off.
Allo stesso modo, una serie di forme verbali allude all’atto del suonare al meglio delle proprie possibilità, o dell’essere in una serata di particolare ispirazione come burnin’ o smokin’. Entrambe originano in un particolare gergo jazzistico, il jive, che il celeberrimo Cab Calloway popolarizzò negli anni Venti. Si tratta di un elaborato glossario, per il quale skins indica la batteria (come tubs), to be in the pocket si riferisce al trovarsi in una situazione musicale particolarmente stimolante (e to be in own bag vuol dire suonare la musica migliore per la propria cifra stilistica).

7.
Insomma, «addio al perfezionismo, addio al cesello e alla lima, addio alla speranza (all’ambizione) di una trasposizione minuziosa e impeccabile», come scrivevano Fruttero&Lucentini nel 1981? Ci si dovrà, almeno nell’ambito jazzistico, accontentare di «una omogeneità di grado infimo», di una «leggibilità appena fuori dal pelo del magma»? Probabilmente no. Basta esercitare buonsenso.

norah e le altre

tempo fa scrissi un saggetto su norah jones, all'epoca del suo secondo album. è stato pubblicato nel volume "Norah Jones", di simona frasca, edito da arcana. un modo come un altro per iniziare.


NORAH E LE ALTRE
di Vincenzo Martorella

Nella prima (e ultima, ahinoi) puntata di “Raiot”, Sabina Guzzanti ha proposto una irresistibile imitazione del presidente della Rai, Lucia Annunziata, in cui tutto il discorso si articolava attorno a un punto, centrale e sintomatico: quali sono i “baleddi” (i paletti) che la satira non può oltrepassare?

Il discorso dei paletti, in verità, oltre che nella satira diventa essenziale se solo si prova ad analizzare il fenomeno Norah Jones al di là (appunto) degli schieramenti precostituiti, degli steccati ideologici (dei quali, spesso, la critica jazzistica è vittima). Dei baleddi, in una parola. Il successo universale della giovanissima cantante – diciotto milioni di copie per il primo album, mentre il secondo viaggia a velocità supersoniche (mezzo milione di copie vendute a settimana) – apre, o meglio: dovrebbe aprire, una riflessione, un dibattito (come si faceva nelle vecchie sezioni di partito, o dopo la proiezione al cineforum). Il problema, però, è che di discutere e dibattere nessuno ha voglia: molto più semplice schierarsi dietro questo o quel baleddo; barricarsi in casa e staccare il telefono; limitarsi a poche, e calibrate, parole di circostanza; schierarsi ferocemente; ignorare il problema.
Già, direte: perché non se ne discute? E, soprattutto: dov’è il problema?

Intanto, una domanda che bisognerebbe porsi (così da far contenti gli specialisti di baleddi e steccati) è: Norah Jones è una cantante di jazz? Se questo fosse un romanzo giallo – per dirla alla Lucarelli – bisognerebbe, per risalire all’identità dell’assassino, raccogliere prove e indizi, avviare brillanti deduzioni e inferenze, controllare moventi. Ma siccome è questa è la realtà, basta molto meno. Eppure.

Eppure è giusto iniziare a farsi qualche domanda in più, almeno avviare un ragionamento, inaugurare una speculazione. E dunque: come si fa a determinare la “jazzità” di Norah Jones? Il problema è centrale, perché ha a che fare con i baleddi. E perché si scontra con un perverso sistema di attribuzione categoriale che nel jazz, da sempre, è molto diffuso. Cos’è che determina la jazzità di una cantante? La prima risposta sarebbe (inevitabilmente): il quoziente di improvvisazione. Criterio sacrosanto, ma rischiosissimo. Intanto, perché stiamo discutendo di un genere in via di estinzione (le cantanti “jazz-jazz” si contano sui congiuntivi azzeccati da Di Pietro, e i nomi sono sempre gli stessi, da anni), che difficilmente riesce a rinnovarsi e/o ad esprimere nuovi, persuasivi talenti. In secondo luogo, Lady Day, la più grande di tutte, non improvvisava (non nel senso più puro, e consueto, del termine), e non è un caso (o forse sì) che la Jones sia stata ribattezzata, da qualche buontempone in vena di scherzi, la nuova Billie Holiday.

Il repertorio? Anche questo è un criterio scivoloso. Due i casi. Il primo. Se fosse sufficiente presentare una manciata di vecchi standards o di sempreverdi classici, in arrangiamenti più o meno pertinenti, allora anche le voci pop imprestate al jazz (o meglio: che imprestano se stesse – senza una precisa richiesta – a un certo repertorio) diventerebbero (di diritto?) jazz a tutti gli effetti. Già, rischioso, davvero. Prendete l’ultimo disco di Laura Fygi (improbabile come una frittata senza uova), o un paio di vecchi cd di Carly Simon (peraltro bellissimi, con la produzione di Mike Mainieri – chi, quel vibrafonista che fa la fusion?), o, addirittura, Sheena Easton, o, per scomodare la voce, lo stesso Frank Sinatra.
Il secondo: in presenza di brani originali (come nel caso della Jones, che pure rilegge Tom Waits e Duke Ellington), il criterio della “jazzità” dovrebbe essere rintracciato: in un certo tipo di scrittura; in certo tipo di elaborazione timbrica; nell’uso – dunque – di certi strumenti (la cui sonorità sia compatibile: che so, My Funny Valentine eseguita da un’orchestra di cornamuse e un cantato alla brunetta dei Ricchi e Poveri, jazz non è, e mai lo sarebbe); in una particolare (codificata, stratificata, accettabile) dimensione armonica (quale, però? perché, in mancanza di regole certe, anche lo stesso Tom Waits, o gli Steely Dan o Björk o Joni Mitchell suonano più jazzy di molti progetti che musicisti dal pedigree altisonante ci propinano da anni); in una certa pronuncia (che abbia swing, propulsione sonora, fluidità, e che si faccia beffe del tempo metrico). I testi, almeno, non concorrono a determinare il tasso di “jazzità”: si può parlare di tutto e niente. Da questo punto di vista, la “canzone jazz” semplicemente non esiste, se si riesce a non confonderla con la popular song americana tout court.

Il passaggio successivo, dunque, ci porta a raffinare il concetto: la differenza tra una cantante “jazz-jazz” e una voce pop imprestata al jazz sta (starebbe) nell’interpretazione. Lo snodo è interessante, e significativo, perché potrebbe istituire un baleddo sicuro, preciso, insindacabile. Epperò, i problemi aumentano, piuttosto che diminuire. Perché non è sufficiente mettere più o meno cuore (e altri organi interni) nell’esecuzione di un brano, nella sua lettura infra- e inter- testuale, nella ricerca di un plusvalore semantico, di un accumulo emotivo. L’interpretazione è un indicatore, semioticamente esatto, di appartenenza a un genere, a un microcosmo espressivo. Si interpreta per quello che si è, non per quel che si vorrebbe essere. Una filastrocca, tra le corde vocali di Ella Fitzgerald, diventa un piccolo classico del jazz (pensate a A Tisket, A Tasket); difficile sperare nella realizzazione del medesimo miracolo affidando Fra Martino anche al più volenteroso dei cantanti pop. La voce interpretante comunica se stessa, la sua grana e il suo statuto: la sua evidenza.

E allora? Il nostro breve giro d’orizzonte sulla questione dei baleddi non ha risolto dubbi (o forse sì?), né indicato soluzioni. Ma – proprio come avviene nei gialli di più raffinata fattura – l’indizio più importante, quello risolutivo è sempre stato sotto gli occhi dell’investigatore. Il percorso deduttivo ha preso una direzione, non l’unica. Basterebbe ribaltare il tragitto, invertire polarità e destinazioni per affrontare il caso da un’ottica affatto diversa. Perché, in definitiva, la soluzione del problema “Norah Jones = cantante di jazz” non spiega – neanche alla luce dell’analisi più dettagliata – la capacità di penetrazione universale, transgenerazionale, della cantante texana. La sua vocalità estremamente raffinata, diversa ma non estranea ai canoni jazzistici, la sua capacità di porgere un repertorio semplice – ma tutt’altro che dozzinale -, l’idea stessa di un pop levigatissimo ed elegante indicano una precisa strategia. Ovvero: prestare al pop un tipo di vocalità jazzistica; ma, soprattutto: elaborare modi di produzione e arrangiamento capaci di parlare lingue diverse, di essere ascoltati a più livelli, con molteplici chiavi di lettura.

Nessun dubbio, quindi, che la questione dei baleddi nasca da un equivoco inevitabile: nel momento in cui la Blue Note (una delle etichette più prestigiose in campo jazzistico) pubblica un disco, quel disco deve avere una porzione significativa di jazzità. Condizione sufficiente, certo, ma non necessaria. I dischi di Norah Jones, infatti, ambiscono al meticciato più easy e disimpegnato, si riconoscono in un ambito stilistico eterogeneo (jazz più country più canzone d’autore). Ciò che rende vincente la sua scommessa, in realtà, è una evidentissima sincerità d’impianto, ottenuta con una serie di elementi intriganti. Al di là dei testi - che paiono poca cosa, ma che sono in linea con la langue amorosa canzonettistica dei nostri tempi sbadati e fuggitivi -, la scrittura non è mai ordinaria, così come l’impianto timbrico complessivo, creato a partire da un’attenzione maniacale all’impasto di strumenti e suoni particolari (il piano elettrico Wurlitzer – e non Fender Rhodes -; le chitarre resonator, che hanno la cassa armonica di metallo e fanno tanto Cassandra Wilson; il lucido timbro della Telecaster; alcune percussioni lignee dal suono prezioso e suggestivo). Anche a livello formale, la Jones esprime un artigianato sapiente, attento alle sfumature semantiche.

Ecco, il ganglio centrale della questione è proprio questa ossimorica ambivalenza: da un lato, l’artigianalità evidente del progetto; dall’altra, l’altrettanto evidente sofisticazione. Ma è una sofisticazione a posteriori, quasi postuma (per dirla con Wittgenstein): la musica di Norah Jones arriva per quello che è, ha un inestirpabile fondo di spontaneità e verità che la differenzia dalle iperproduzioni dei colleghi. Non c’è nulla di iper, nella sua musica, nulla che puzzi di plastica, che abbia quel certo odorino di fasullo. Si dà per quel che è, e tanto basta. Alla faccia dei baleddi.

iniziamo

chissà se è ancora una buona idea fondare un blog. tutti hanno un blog. quasi tutti. e la domanda è: se tutti scrivono il loro blog, gli altri blog chi li legge? curioso mondo, questo, in cui ci sono più scriventi che leggenti. ma il bello è proprio questo.